Aus urheberrechtlichen Gründen kann kein größeres Bild angezeigt werden; stattdessen wird auf die entsprechenden Seiten des Buches K. Türk: "Bilder der Arbeit". Wiesbaden 2000 verwiesen (>siehe hier).
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Léon Lhermitte: Die Bezahlung der Erntearbeiter, Öl/Lw, 215 x 272 cm, 1882

Léon Lhermitte wählt die Arbeitspause, um in dieser Situation etwas über die Arbeit von Landarbeitern auszusagen. Er setzt die Vordergrundfiguren lebensgroß ins Bild und monumentalisiert das ausgelaugte Landproletariat. Der alte Landarbeiter wartet müde auf seinen Tagelohn, während der jüngere in der Mitte bereits entlohnt worden ist. Der Alte sitzt zwar im Vordergrund, das Zentrum der Darstellung wird aber von der Frau eingenommen, die ihren Säugling stillt; sie wendet sich vom Betrachter ab, um den kargen Lohn ihres Mannes (?) zu betrachten. Insgesamt erscheint das Gemälde als ein Emblem materieller und biologischer Reproduktionsbedingungen der umherziehenden, landlosen Tagelöhner. Solche Malerei wurde schnell und heftig als „sozialistisch“ zu diskreditieren versucht. Es war der Beginn der Zerstörung eines romantizistischen Mythos der Landarbeit, der man nur noch durch politische Diffamierungsversuche Einhalt zu gebieten können glaubte.

(links: Skizze des alten Landarbeiters)
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Kasimir S. Malewitsch: Roggenernte, Öl/Lw, 72 x 74,5 cm, 1912

Stark abstrahierend und geometrisierend, aber noch im Gegenständlichen verbleibend malt der Russe Malewitsch eine große Zahl von Bauern- und auch Handwerkerbildern. Sie lösen sich ganz vom Naturalismus und der überkommenden Genremalerei. Die Bilder drücken eine starke Wertschätzung basaler Arbeit aus, betonen deren Schwere, ohne in Verkitschung oder Heroisierung zu verfallen. Malewitsch bildet so neben seiner radikalen Abstraktionskunst ("Suprematismus") einen ganz neuen und eigenen Stil realistischer Malerei aus.
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Vincent van Gogh: Der Weber, 67,7 x 93,2 cm, 1884

In dem innerhalb von nur etwa 10 Jahren entstandenen Gesamtoeuvre van Goghs spielt das Thema "Arbeit" von Beginn an eine große Rolle. Seine allerersten Bilder zeigen bereits Arbeiter bei ihrer schweren Tätigkeit; diese wird von van Gogh zunächst aber nicht sozialkritisch, sondern eher religiös-mystisch gedeutet.
1884 widmet sich van Gogh sehr intensiv dem Weberthema; es entstehen Zeichnungen, Aquarelle, Ölbilder - über 30 an der Zahl. Er ist stark beeindruckt von der schweren Arbeit und den armseligen Lebensbedingungen der Hausweber, die für fremde Rechnung produzieren. Nun wendet sich seine Einstellung zum Sozialkritischen hin. Die Unterdrückung des Webers durch sein Arbeitsgerät ist dabei Symbol für seine Unterdrückung überhaupt. In einem Brief an Rappart vom April 1884 schreibt er:
"... Ich will nichts weiter damit sagen als das: 'wenn dieses schwarze Ungetüm aus nachgedunkeltem alten Holz mit all seinen Latten sich so abhebt von der Gräue, in der es steht, dann sitzt auch noch mitten drin ein schwarzer Affe oder Klabautermann oder Gespenst und klappert von früh bis spät mit den Latten'" (Briefe Nr. R 44, zitiert nach der Ausgabe von 1985). Das hier aufgenommene Weberbild verdeutlicht besonders prägnant van Goghs Auffassung. Der Webstuhl dominiert, der Weber ist in ihn eingepfercht; er ist sich selbst entfremdet, selbst ein Teil der Apparatur geworden, was sich in der Wiederholung des hölzernen Profils in Gesicht und Hand der Figur niederschlägt. Er ist völlig entindividualisiert, nur noch Typus. Die Atmosphäre des Interieurs wird als Gegensatz zur Helligkeit drauáen so dunkel wie möglich gehalten. Aber auch draußen wird gearbeitet: die gebückte Haltung der Frau symbolisiert in der Emblematik des Arbeitsbildes über viele Jahrhunderte hinweg schwere Arbeit an sich. Im Unterschied zu den unzähligen Weberbildern seit der niederländischen Genremalerei des 16. und 17. Jahrhunderts ist hier alles unterhaltend-erzählende abgestreift.
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Constantin Emile Meunier: Ruhender Puddler, Bronze, 36,9 cm (auch in Lebensgröße gestaltet), 1886

Constantin Meunier, 1831-1905, dürfte wohl derjenige Künstler in Europa sein, in dessen Werk das Thema Arbeit den größten Platz einnimmt. Meunier, von Van Gogh sehr bewundert, gehört zu der außergewöhnlich großen Gruppen belgischer sozialorientierter Realisten, die sich mit den sozialen Folgen der seit der Staatsgründung 1830 schnell expandierenden Industrialisierung auseinandersetzen. Meuniers Gesamtwerk schwankt zwischen den widersprüchlichen Polen einer die Arbeit nobilitierend-idealisierenden Ästhetisierung einerseits und einem kritisch-veristischen Realismus andererseits. Dies liegt nicht zuletzt daran, dass Meunier außer Maler vor allem auch Skulpteur war. Während er im Medium des Gemäldes, erst recht in der Zeichnung, zu scharfer sozialkritischer Analyse fähig ist, sind seine Skulpturen eher heroisierende Ästhetik, die den Arbeiter aus seinem Arbeits- und Sozialkontext herausreißt. Diese Widersprüchlichkeit liegt aber in den Gesellschaftsverhältnissen selbst begründet, vor allem, wie sie von den zeitgenössischen Sozialisten interpretiert wurden: zwar ist der Arbeiter unterdrückt und ausgebeutet, aber als Subjekt des einzigen Produktionsfaktors, der Arbeit, ist er realer Herrscher über den Produktionsprozeß, der nun auch noch seiner sozialen Form nach durch Entwicklung von Klassenbewußtsein ihm anzueignen ist. Meunier hat die beiden verschiedenen Kunstformen gewählt, um diese beiden Seiten auszudrücken. Sein berühmter "Ruhender Puddler" vereinigt allerdings beide Elemente und hat wohl auch deshalb so herausragende Beachtung gefunden.
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Constantin Emile Meunier: Das Schwarze Land, Öl/Lw, 180 x 241,5 cm, 1889

(Allgemeines zu Meunier s. ein Bild vorher)

Meunier porträtiert in diesem großformatigen Gemälde die typische Landschaft des Borinage in Belgien, "Pays Noir", eine ausgebeutete, düstere Landschaft. Gemälde dieser Art sind in der Epoche Meuniers, aber auch danach, außerordentlich selten. Meunier feiert nicht die Produktivität prosperierender Industrie mit munter rauchenden Schornsteinen, sondern die Lebens- und Arbeitsumwelt wie sie in Zolas "Germinal" (1885) geschildert wird.
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Robert Sterl, Schiffszieher an der Wolga, 82 x 122 cm, 1910

Robert Sterl hat zahlreiche Arbeitsbilder gemalt, insbesondere Arbeiter im Steinbrüchen. Von seinen Russlandreisen nahm er aber ebenfalls viele Bilder mit, vor allem Arbeiter an der Wolga. Er schreibt dazu:"Was armes Elend ist, qualvolle Arbeit, Ringen mit der Last des Tages, körperliches Martyrium, habe ich dort gefühlt". Die Arbeit der Schiffszieher beschreibt er als "endlose und niemals zu Ende gehende Qual stumpfer Mühsal". Er führt weiter aus: "Die Russen erleichtern sich die Arbeit mit Gesang. Sie singen einfache, rhythmische Lieder, drei stetig wiederholte Noten, ohne viel Wortsinn, um den Takt sich zu machen, Arbeit und Rhythmus".

Eine Generation zuvor, 1873, hatte der Russe Ilja Repin eine 2,8 Meter breites Gemälde zu Ehren der Wolgatreidler angefertigt.






Ilja Repin: Die Wolgatreidler, Öl/Lw, 131 x 281 cm, 1873
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Hans Baluschek: Proletarierinnen, Öl/Lw, 120 x 190,5 cm, 1900

Das Bild von Hans Baluschek dürfte eines der ersten sein (wenn man einmal von frühen Streikbildern absieht), das die Arbeiterschaft als Masse und Klasse darstellt, hier mit der Besonderheit, dass es sich um Frauen handelt, deren Lage durch die Fabrikverhältnisse bestimmt sind. Keineswegs bedient sich Baluschek in seinen Werken einer distanzierend von oben herab formulierten Mitleidssemantik, auch nicht einer pathetischen Elendsmalerei und genauso wenig gibt er sich sozial-revolutionär. Er produziert keine Agitationskunst und hütet sich vor einer geschichtsmetaphysischen Überhöhung der Arbeiterklasse, was ihm von ganz linker Seite auch Kritik eingebracht hat. Baluschek bewegt sich vielmehr in einem Zwischenfeld, das eher als eine leicht radikalisierende Fortführung der Position Max Liebermanns gewertet werden kann. Seine Werke (wie auch die von Heinrich Zille) haben gleichsam soziologisch-ethnografische Qualität, indem sie versuchen, ein authentisches Bild proletarischer Lebenswirklichkeit zu zeichnen – ein Bild, das für typisch gehaltene Züge pointiert herausarbeitet. Es wird also eine Art „idealtypischer“ Methode verwendet. Durchweg stellt Baluschek sein Personal in den sozial-ökologischen Kontext städtisch-industrieller Räume, wodurch eine Einheit von Lebensraum und Existenzweise gezeichnet wird. Die kapitalistische Gesellschaftsformation erscheint nur in ihren Resultaten, nicht aber in ihren Mechanismen.
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Jules Adler: Der Streik (bei Le Creusot), Öl/Lw, 231 x 302 cm, 1899

Dieses großformatige Gemälde wurde 1900 auf der Pariser Weltausstellung präsentiert. Jules Adler hat sich in seinem Gesamtwerk zentral mit der Lage der Arbeiter befasst.
In Hofmann, W.: Eva und die Zukunft. Ausstellungskatalog München 1986, wird dieses Bild wie folgt kommentiert (S. 412):
"Im Zug der dargestellten Streikenden befinden sich sehr unterschiedliche Frauenpersönlichkeiten; vorne marschiert eine junge Arbeiterin mit energischen Zügen, die kraftvoll die Trikolore emporhält. Sie singt zusammen mit den Männern. In der folgenden Reihe hat sich eine nicht weniger entschiedene Frau, die einen grünen Zweig der Hoffnung trägt, bei ihrem Mann eingehakt. Ihr ausdrucksvolles Antlitz wird durch das Licht hervorgehoben. Weiter hinten gehen eine Mutter mit ihrem Kind auf dem Arm und andere Frauen. Die solidarische Eingliederung der Arbeiterinnen in den Demonstrationszug stellt der Künstler als selbstverständlich dar. Freilich verschweigt er nicht, daß es auch bloße Zuschauerinnen gibt; so stehen an der rechten Bildseite im Hintergrund beobachtend vier Frauen, unter ihnen eine Mutter mit ihrem Kleinkind. - Der Zug der Proletarier und Proletarierinnen, die zumeist schwarz und braun gekleidet sind, führt an einer Mauer entlang, die ein Gelände mit Fabrikgebäuden abschließt. Das Grau der Halle im Hintergrund und die dunklen, schmutzigen Farben, die das Bild beherrschen, spiegeln das Elend, die Lebensbeschränkung, die Ausbeutung. Doch die Gesichter zeigen Entschlossenheit zum Widerstand, und dieser Eindruck wird farblich unterstützt durch das brennende Rot der Fahnen und der Schärpe der vorderen Arbeiterführerin."
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Giuseppe Pellizza da Volpedo: Der Vierte Stand, Öl/Lw, 293 x 545 cm, 1901


Vielleicht das gewaltigste Werk der Zeit um 1900, das den Kampf der untersten Klasse thematisiert, ist Guiseppe Pellizza da Volpedos "Der Vierte Stand", das ursprünglich "Der Weg der Arbeiter" heißen sollte. Auf drei mal fünfeinhalb Metern schuf er eine Apotheose des Arbeitskampfes. Nach vielen Versuchen und Studien gelangt der Künstler schließlich zu der Endform des Werkes, nachdem er zunächst an einem Gemälde mit dem Titel "Botschafter des Hungers" und an einer anderen Version, "Der Menschenstrom" genannt, gearbeitet hatte. Von Version zu Version wird die Zahl der Arbeiter größer und der Hintergrund unspezifischer, die Kirche wird herausgenommen, eine hochgradig konstruierte Horizontalkomposition mit Führungsfiguren und klagender Frau mit Kind geschaffen. Es sind hier die italienischen Landarbeiter, die angesichts elender Lebens- und Arbeitsbedingungen auf den Palast des Herrn zuströmen und selbstbewusst ihre Rechte einfordern. Zugleich aber stehen sie paradigmatisch für die Arbeiterklasse überhaupt. Erstmals gelingt Pellizza da Volpedo hier ein semantisches Ikonogramm, das zum Vorbild für eine Reihe weiterer Künstler werden sollte. Durch diese Konstruktion erhalten Präsenz, Macht, Klassencharakter und Anspruchsreklamation der lebendigen Arbeit gegenüber dem toten Kapital der Landherren und Industriellen einen komplexen und kompakten visuellen Ausdruck.
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Théophile Alexandre Steinlen: Marianne führt die Arbeiter (Plakat für Le Petit Sou), 203 x 100 cm, 1900

Der französische Maler und Graphiker schuf eine große Anzahl von sozialkritischen Graphiken für Zeitschriften. Er war der Arbeiterbewegung sehr verbunden. Auf diesem Bild führt Marianne als Symbol für die freiheit die Arbeiter im Kampf an; sie ihnen die Fesseln abgenommen und drängt vorwärts gegen die herrschende Klasse.
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Hugo Vogel: Die Industrie unter dem Schutze der von der Wehrkraft gehaltenen Reichskrone, übergibt Arbeitern ihre Werkzeuge (zerstört), Fresko, 1894

Hugo Vogel zelebriert eine kuriose (in rosa Farben gehaltene) Allegorie des dreieinig-wilhelminischen „Bündnisses der Eliten“ (Fritz Fischer) von Industrie, Militär und Staat. Auf dem (zerstörten) Bild für das Vestibül der Darmstädter Bank in Berlin thront links auf einem Podest die Göttin der Industrie, sekundiert von einem Greis, der die geistige Arbeit undeiner weiblichen Figur, die den technischen Erfindungsgeist verkörpert. Der die Wehrkraft symbolisierende Jüngling hält die Strahlenkrone empor. Gegenüber diesen rein allegorischen Gestalten sind die Arbeiter in scharfer Differenz naturalistisch gehalten (sie sind gleichsam bloße Natur, nicht Geist, wie die anderen) und blicken etwas missmutig drein. In einer Feierstunde werden ihnen die Werkzeuge überreicht, mit denen sie die Grundlagen der Existenz der allegorisch verschleiernd dargestellten gesellschaftlichen Herrschaftsschicht gnädigerweise produzieren dürfen. Ein zeitgenössischer Kritiker schreibt zu dem Werk:
„Die große Allegorie von Hugo Vogel, das bestbestaunte Bild des Ehrensaales, stellt nach der Angabe des Katalogs folgendes dar: ‚Die Industrie, unter dem Schutze der von der Wehrkraft gehaltenen Reichskrone, übergiebt Arbeitern ihre Werkzeuge’. Das klingt wie ein gemaltes politisches Programm, und es kommt bei diesem Bilde schließlich auf eine Verherrlichung des neuen Kurses heraus. Die Segnungen der Militärvorlage und des russischen Handelsvertrages und das Glück und die Zufriedenheit der Arbeiter infolge der sozialen Gesetzgebung sind gemalt, wie es in einem Leitartikel der Norddeutschen Allgemeinen etwa zu lesen ist. [...] Aber es ist jedenfalls ein patriotisches Bild, und wem der Patriotismus nicht passt, der wird wenigstens zahlreiche schöne Einzelheiten im Bilde bewundern können.“
(Relling, Die große Berliner Kunstausstellung. In: Die Kunst für Alle 9, 1893/94, S. 281)
 
BILDER DER ARBEIT
 
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Virtuelles Museum - Historische Synopse 5:
Das Arbeitsbild etabliert sich
zu Seite 1 2 3 4 6 7 8
farbig umrandete Bilder durch
"Klick" vergrößerbar
1875...............................................................................................................................................1918
Stilistische Ausdifferenzierung des Arbeitsbildes

Lhermitte, L.: Die Bezahlung
der Erntearbeiter, 1882
Hoetger, B.: Dur Labeur, 1903

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Picasso, P.: Bügelnde
Frau, 1904

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Brangwyn, F.: Schienenleger,
1909 ca.


Malewitsch, K.S.: Roggenernte, 1912

Munch, E.: Grabender
Mann, 1915

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Léger, F.: Der
Mechaniker, 1918

Würdigung von Schwerarbeit und der Lage der Arbeiter

Van Gogh, V.: Der Weber, 1884

Meunier, C.:
Puddler, 1887

Meunier, C.: Das Schwarze
Land, 1889


Sterl, R.: Schiffszieher an der Wolga, 1910

Baluschek, H.: Proletarierinnen, 1900

Hasse, S.: Frauen
im Bergwerk, 1916

Thematisierung von Arbeitskämpfen und Beginn der Kunst der Arbeiterbewegung

 

Kollwitz, K.: Weberaufstand, 1897

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Adler, J.: Der Streik, 1899

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Koehler, R.: Der Streik, 1886

Pellizza da Volpedo, G.: Der Vierte Stand, 1901
b Maifeier-Plakat, 1907; Steinlen, Th., 1900
Heroisierung von Industriearbeit und Etablierung des porträtierenden Industriebildes

Kampf, A.: Im Walzwerk, 1901

Vogel, H.: Die Industrie
huldigt..., 1894


Das Reich der
Kraft, 1912

Bollhagen, O.: Stammhaus der
Frirdrich Krupp AG, 1912


Heijenbrock, H.: Abstich im
Siemens-Martin-Werk, 1913


Vollbehr, E.: Karlshütte,
1918 ca.

Die kleine Zeitspanne zwischen etwa 1870 und 1945 kann als die eigentliche Epoche des Arbeitsbildes in der gesamten Bildergeschichte des Abendlandes gelten. Davor hat es kaum eine eigenständige Existenz, danach führt es ein eher randständiges Dasein. Es ist unmittelbar verbunden mit der Auseinandersetzung um die gesellschaftlichen Produktionsverhältnisse, die für den Westen nach 1945 entschieden ist, für den Osten noch etwas andauert bis 1989. In der Zeit nach 1870 bis zum Ende des 1. Weltkrieges entfaltet sich eine breite und differenzierte ikonische Diskurslandschaft bezüglich unseres Themas. Das Industriebild entwickelt sich zu einem eigenen Genre mit z.T. kommerziell hoch organisierten Produktionsstätten; die Darstellungen gefrieren teils zu ständig repetierten Mustern. Eine Reihe von Künstlern spezialisiert sich ganz auf das Arbeits-, insbesondere das Industriebild (z.B. Meunier, Heijenbrock, Bollhagen). Es wird für und im Auftrag der Unternehmer gemalt, erste Kunstausstellungen zu diesem Thema werden 1912, im Jahre des 100. Jubiläums Krupps, veranstaltet. Das Feld differenziert sich, neue Formen werden gesucht und gefunden; es beginnt ein veristischer Realismus mit ausgeprägter sozialkritischer Tendenz sich dem affirmativen Industriebild entgegenzustellen (Hoetger, Kollwitz, Hasse, Baluschek z.B.). Erste Streikgemälde entstehen in den 1890er Jahren, Pellizza da Volpedo malt in Italien seine großformatigen Werke aufständischer Landarbeiter. Forminnovationen gehen auch und vor allem von der künstlerischen Avantgarde aus, die auch die Arbeit zu ihrem Thema macht: Picasso, Morgner, Munch, Léger etwa versuchen mit ihren experimentellen Konstruktivismen der notwendigen Abstraktheit unserer Kognitionen Rechnung zu tragen, sie sind damit zugleich dekonstruktivistisch im Hinblick auf den vermeintlichen Naturalismus traditioneller Kunst.