Jean-François Millet: Der Mann mit der Hacke, 80 x 99 cm, 1860/62

Millet wurde 1814 in Gruchy, an der normannischen Küste, geboren. Er entstammt einem alteingesessenen Bauerngeschlecht. Nach mehrjährigem Aufenthalt in Paris kehrte er auf das Land zurück, wo er sich in der Künstlerkolonnie von Barbizon niederläßt; er stirbt dort 1875.
Ist Courbets Realismus an gesellschaftlichen Kategorien wie "Klasse", "Proletariat", "Sozialismus", "Demokratie" orientiert, so wendet sich der Realismus Millets der Beziehung des arbeitenden Menschen zur Natur zu. Er verwendet dort statt soziologischer anthropologische Kategorien der Arbeit und zwar der Landarbeit als derjenigen, bei der der Naturbezug besonders deutlich zutage tritt. Van Gogh zählte zu den großen Verehrern Millets und hat zahlreiche eigene Bildern nach Werken von Millet geschaffen.
Das Bild "Der Mann mit der Hacke" wurde in den Jahren 1860-62 für den Salon 1863 gemalt. Es hatte geradezu biblisches Ausdrucksformat; der Fluch, den steinigen, harten Boden zu hacken lastet seit Adam auf dem Menschen. Wie aus der Erde emporgewachsen, durch sie körperlich in Wuchs und Erschöpfungszustand bestimmt, durchtrennt die Figur des Landarbeiters die horizontale Bildgliederung von Himmel und Erde. Millets naturaler Materialismus führt nicht zu idealisierten Bauerngestalten, wie es sie in Unzahl vor und nach ihm in der Kunstgeschichte gibt, sondern zur Deutung des arbeitenden Menschen als ein Teil der Natur. Die damit verbundene Vernachlässigung der gesellschaftlichen Formbestimmtheit menschlicher Arbeit läßt ihn gerade nicht - wie von zeitgenössischen Gegnern behauptet - als "Sozialisten" titulieren, sondern eher als einen konservativ-fatalistischen Philosophen der Arbeit.

Gustave Courbet wurde 1819 in Ornans, Frankreich, geboren, er starb 1877 in der Schweiz, in die er wegen politischer Verfolgung geflohen war. Sein Kunstschaffen und seine politische Aktivität werden markiert und orientiert durch die beiden Revolutionen von 1848 und 1871 (Pariser Kommune). 1848 war er erstmals politisch auf der Seite der Sozialisten tätig. 1871 wird er zum Delegierten für die Schönen Künste der Pariser Kommune ernannt; nach Niederschlagung der Kommune ist für ihn in Frankreich keine Existenzmöglichkeit mehr gegeben.
Sein Bild "Die Steinklopfer" entsteht 1849. Für uns heute wirkt es wenig aufregend, für die europäische Kunstwelt und Politik in der Mitte des letzten Jahrhunderts war es dagegen Objekt heftigster Diskussionen, griff dieses großformatige Bild doch die herrschende Kunst- und Gesellschaftsauffassung zugleich an! "Realismus" - das war keine kunstimmanente Angelegenheit, sondern ein demokratisch-politisches Programm, die Kunst auf den Boden der wirklichen Gesellschaftsverhältnisse zu stellen. Unerhört (besser: ungesehen!) war es, zwei Arbeiter in Lebensgröße in Öl zu malen, weder heroisierend noch bürgerliches Mitleid erheischend, sondern von allem Unnötigen abstrahierend, nüchtern, unpathetisch, auf jedes unterhaltende Element der Genremalerei verzichtend. Courbet hatte zwei Arbeiter Steine für den Straßenbau zerklopfen gesehen; dies beeindruckte
ihn so sehr, dass er sie in sein Atelier einlud und 1849 sein Werk fertigstellte. Sie galten ihm als »vollkommener Ausdruck des Elends«, der alte Steinklopfer gar als »alte Maschine«. Nur ein winziges Stück blauen Himmels, rechts oben, gestattet er als Symbol einer Spur von Hoffnung. Vielfach ist dieses Werk besprochen worden, zu Lebzeiten Courbets hat es bereits scharfe Ablehnung genauso wie lebhafte Zustimmung erfahren. Es handelt sich wohl um das erste sozial-realistische Großgemälde von Arbeitern überhaupt, um die erste gemalte Ausdrucksform von Proletarität. In dieser Weise waren Lage und Arbeit des Vierten Standes bislang nicht bildwürdig gewesen. Das Bild steht im Kontext der politischen Kämpfe in Frankreich, insbesondere der Sozialisten. So lobt auch der Bewunderer und Zeitgenosse Courbets, Pierre-Joseph Proudhon, die Steinklopfer: "Courbet wird angeklagt, mit seinem Realismus das Ideal zu vernichten; in Wahrheit hat es nie ein Maler stärker zur Geltung gebracht [...] Die Steinklopfer ironisieren unsere Industriekultur, die jeden Tag wundervolle Maschinen erfindet [...] Wer aber ist der Diener der Maschinen? Der Mensch. Der Mensch als Knecht – das ist das letzte Wort der Industrialisierung von heute." (Proudhon, P.J.: Von den Grundlagen und der sozialen Bestimmung der Kunst. Berlin 1988, S. 206 f.)

Ford Madox Brown: Work, Öl/Lw, 138,6 x 196 cm, 1852/65

Das Paradebeispiel für sozialkritische bis sozialistische Bildwerke im Viktorianischen England ist das berühmte Gemälde "Work" von Ford Madox Brown. Es wurde 1852 begonnen, immer wieder unterbrochen und erst 1865 fertiggestellt. Es ist in der Pathosform mit Rundbogen gestaltet. Es handelt sich um eine Real-Allegorie auf die englische Gesellschaft. Es ist von einem arbeitspathetischen, romantisierenden Sozialismus getragen, wie er auch in dem Werk von Thomas Carlyle: "Past and Present" zum Ausdruck kommt. Im Holzrahmen des Bildes befinden sich biblische Inschriften: Links: "Haben auch nicht umsonst das Brot genommen von jemand, sondern mit Arbeit und Mühe Tag und Nacht haben wir gewirkt" (2. Thessiner 3,8) Rechts: "Siehest du einen Mann behend in seinem Geschäft, der wird vor den Königen stehend" (Sprüche 22,29) Mitte: "Ich muß wirken ... solange es Tag ist; es kommt die Nacht, da niemand wirken kann" (Johannes 9,4) Unten: "Im Schweiße deines Angesichts sollst du dein Brot essen" (1. Mose 3,19). Dieses Bild ist in der Gesamtkomposition so aufgebaut, dass es die arbeitende Klasse ins Zentrum rückt, rechts unten ausgegrenzt die Arbeitslosen im Graben, links und hinten die arbeitsfreie Klasse, ganz im Vordergrund die noch nicht arbeitenden armen Kinder. Arbeit wird als körperliche Arbeit aber auch als Geistesarbeit aufgefasst, zwei Geistesarbeiter: Thomas Carlyle und der sozialistisch orientierte Priester Frederick Denison Maurice stehen rechts. Von Brown selbst stammt eine so schöne und aufschlußreiche Beschreibung seines Werkes (>hier zu lesen).

Karl Wilhelm Hübner: Die schlesischen Weber, Öl/Lw, 119 x 158 cm, 1844

Karl Wilhelm Hübner hat in mehreren Gemälden soziale Probleme seiner Zeit aufgezeigt. Das für seine Zeit einmalige Werk "Die schlesischen Weber" wurde 1844 fertiggestellt, einige Monate vor den schlesischen Weberaufständen. Es wurde bereits im gleichen Jahr noch u.a. in Köln, Berlin und Halberstadt gezeigt. Hübner stand in engem Zusammenhang mit der kommunistischen Bewegung in Deutschland. Dieses Bild hat seine Zeitgenossen außerordentlich beeindruckt, so wie auch Friedrich Engels, der es schon 1844 gesehen hatte. Er schreibt in seinem Aufsatz "Rascher Fortschritt des Kommunismus in Deutschland" (MEW 2, S. 510 f.):

"Lassen Sie mich bei dieser Gelegenheit ein Bild von Hübner, einem der besten deutschen Maler, erwähnen, das wirksamer für den Sozialismus agitiert hat als 100 Flugschriften. Es zeigt einige schlesische Weber, die einem Fabrikanten gewebtes Leinen bringen, und stellt sehr eindrucksvoll dem kaltherzigen Reichtum auf der einen Seite die verzweifelte Armut auf der anderen gegenüber. Der gut genährte Fabrikant wird mit einem Gesicht, rot und gefühllos wie Erz, dargestellt, wie er ein Stück Leinen, das einer Frau gehört, zurückweist; die Frau, die keine Möglichkeit sieht, den Stoff zu verkaufen, sinkt in sich zusammen und wird ohnmächtig, umgeben von ihren zwei kleinen Kindern und kaum aufrecht gehalten von einem alten Mann; ein Angestellter prüft ein Stück, auf das sein Eigentümer in schmerzlicher Besorgnis auf das Ergebnis wartet; ein junger Mann zeigt seiner verzagten Mutter den kärglichen Lohn, den er für seine Arbeit bekommen hat; ein alter Mann, ein Mädchen und ein Knabe sitzen auf einer Steinbank und warten, daß sie an die Reihe kommen; und zwei Männer, jeder mit einem Packen zurückgewiesenen Stoffes auf dem Rücken, verlassen gerade den Raum, einer von ihnen ballt voll Wut die Faust, während der andere die Hand auf des Nachbarn Arm legt und zum Himmel zeigt, als ob er sagt: Sei ruhig, es gibt einen Richter, der ihn strafen wird. Diese ganze Szene spielt sich in einem kalt und ungemütlich aussehenden Vorsaal mit Steinfußboden ab; nur der Fabrikant steht auf einem Stück Teppich, während sich auf der anderen Seite des Gemäldes, hinter einer Barriere ein Ausblick in ein luxuriös eingerichtetes Kontor mit herrlichen Gardinen und Spiegeln öffnet, wo einige Angestellte schreiben, unberührt von dem was hinter ihnen vorgeht, und wo der Sohn des Fabrikanten, ein junger Geck, sich auf die Barriere lehnt, eine Reitgerte in der Hand, eine Zigarre raucht und die unglücklichen Weber kühl betrachtet. Dieses Gemälde ist in mehreren Städten Deutschlands ausgestellt worden und hat verständlicherweise so manches Gemüt für soziale Ideen empfänglich gemacht."

Gustave Caillebotte: Die Parketthobler, 102 x 146,5 cm, 1875

Gustave Caillebottes "Parketthobler", von denen zwei Versionen existieren, wurde 1876 in der großen Pariser Impressionismusausstellung gezeigt. Es löste erhebliche Debatten und Unruhen aus, obwohl die Franzosen ja seit Courbet schon einiges an Realismus gewöhnt waren. Der Wirkung des perfekt durchkonstruierten Gemäldes konnte man sich damals so wenig wie heute entziehen. Es verbindet impressionistischen mit sozialem und auch bereits mit Elementen des expressionistischen Realismus (wenn man einmal auf die stark überzogenen Armlängen und die extreme Körperhaltung seiner Arbeiter achtet). Seine beunruhigende Wirkung mag das Gemälde wohl gerade wegen seines Verzichts auf jegliches heroisierende Pathos, wegen seines eher sachlich-dokumentarischen Realismus hervorgerufen haben, der weniger leicht als bloße Fiktion abzutun ist.

Johann Peter Hasenclever: Arbeiter vor dem Magistrat, Öl/Lw, 91 x 133 cm, 1848/49

Johann Peter Hasenclever geht in seinem Bild (das in wohl 4 Versionen existiert) einen Schritt weiter als Hübner: Das Proletariat wird nicht als in seiner misslichen Lage zu bemitleidendes dargestellt, sondern als eine revolutionäre Klasse. Den historischen Anlass des Werkes beschreibt Hütt:

"Im Verlaufe der revolutionären Ereignisse des Jahres hatte das Proletariat seine Bindung an die demokratische Partei gelöst, nun begann es mit eigenen Forderungen aufzutreten, organisiert und geleitet vom Volksclub an dessen Spitze Julius Wulff, Lassalle und Freiligrath standen. Seit dem Tage, an dem Freiligrath zusammen mit Wulff wegen seines Gedichtes ‚Die Toten an die Lebenden‘ vor dem Düsseldorfer Schwurgericht stand und freigesprochen werden mußte, seit jenem 4. Okt. 1848 war die Arbeiterklasse in Düsseldorf immer mehr in Erscheinung getreten. Am 8. Okt. organisierte der Volksclub eine große Demonstration unter der roten Fahne. An der Kundgebung, die in Gerresheim stattfand, beteiligten sich über 5000 Menschen. Schon am darauffolgenden Tage zogen die Arbeiter vor das Rathaus, drangen in den Sitzungssaal und forderten in ungestümer Weise, beschäftigt zu werden. Der Gemeinderat konnte ihnen nichts weiter sagen, als daß die Mittel erschöpft seien". (Hütt, Wolfgang: Die Düsseldorfer Malerschule 1819 - 1869. Leipzig 1964, S. 216)

Historisch erstmalig wird hier ein Konfrontationsbild der neuen Klassen gemalt – im architektonischen Kontext der alten Gesellschaft. Für den angesichts des vor dem Hause tobenden Aufstandes und des selbstbewussten Auftretens der Deputierten furchtsam schwitzenden Stadtrat hat Hasenclever nur Ironie übrig.

Edgar Degas: Die Büglerin, Öl/Lw, 92,5 x 74, 1869

"Bewußt stellte Degas nicht die kollektive Arbeit in einer Wäscherei dar wie viele Maler nach ihm, beispielsweise Louis Joseph Anthonissen. Sein Gemälde "Bügeln in Trouville" zeigt sieben Frauen: drei sind schräg von vorn beim Bügel zu sehen. [...] Demgegenüber rückte Degas seine Büglerin in leichter Arbeitskleidung als Einzelfigur gleichsam exemplarisch vor Augen und schilderte eindringlich ihre Arbeitsstätte, die herabhängenden Wäschestücke, die schmutzige Wand, den Bügeltisch mit dem Kleid, der die Frau vom Betrachter trennt, so daß sie als Gefangene ihres Milieus wirkt. Die Ruhe des aufgerichteten Kopfes, die im Kontrast zur bewegungsschaffenden Zeichnung der versetzten Arme steht, der dumpfe Blick, der aus der Arbeitssituation ausbricht, deuten indessen eine Ahnung von Widerstand an. Das Dasein der Arbeiterin als Sklavin der Verhältnisse wird vom Künstler völlig anders und bewußter ausgedrückt als in der fünfzehn Jahre später entstandenen Fassung des Themas, die zwei Büglerinnen zeigt, und auf die jene Charakterisierung zutreffen mag, die Werner Hofmann 1973 von Degas' Darstellungsweise der Frauen gab: 'Indem Degas mit der Objektivität des Zynikers die dumpfe Animalität der Frau hervorkehrt und das Arbeits- und Geschlechtstier analysiert, zerstört er sowohl die äußere Form als auch den moralischen Inhalt des klassischen Schönheitsideals. Er zerschneidet die Einheit zwischen dem Guten, dem Wahren und dem Schönen.' " (Hofmann 1973,S.62f.).

Quelle: Hofmann, W.(Hrsg.): Eva und die Zukunft. Ausstellungskatalog, München 1986, S. 394 f.

Max Liebermann: Die Gänserupferinnen, Öl/Lw, 118 x 172 cm, 1871/72

Max Liebermann, 1847-1935, hatte in einer ersten großen Schaffensperiode, bevor er sich dem Impressionismus zuwandte, angeregt durch seine niederländischen Erfahrungen menschliche Arbeit zu seinem Hauptthema gemacht. Er bedient sich dabei durchweg eines rational-nüchternen Realismus, vermeidet aber die die Gesellschaftsveränderung dominierende Industriearbeit als Thema. Bereits sein frühes Gemälde "Die Gänserupferinnen" war in der Wahl von Thema und Ausführung rebellisch gewesen und trug ihm Qualifikationen wie "Arme-Leute-Maler" und "Rinnsteinkünstler" ein.

Alfred Rethel: Die Harkortsche Fabrik Burg Wetter, Öl/Lw, 43,5 x 57,7 cm, 1832

Erst 18jährig malt Alfred Rethel das erst in den 1950er Jahren wieder entdeckte Werk. Dieses Bild ist in seiner Zeit einmalig. Die Burg Wetter an der Ruhr ging nach 1819 in den Besitz von Friedrich Harkort und Heinrich Kamp über, die dort eine "mechanische Werkstätte" gründeten. 1826 wurde der erste Hochofen dort errichtet, 1827 die ersten Walzwerke Westfalens überhaupt. Auf der Harkortschen Fabrik arbeitete der Vater Alfred Rethels als Buchhalter. Es existiert eine Reihe von dokumentarischen Vorzeichnungen für dieses Gemälde. Es zeigt weniger das Verhältnis von Fabrik zur Natur, von der gar nicht die Rede ist, sondern das Verhältnis von alter zu neuer Zeit: Es handelt sich hier soz. um eine "realistische Allegorie" auf die Umwälzung von der feudalistischen zu der kapitalistischen Produktionsweise. Das Kapital ersetzt die Burg, errichtet sich auf dem gleichen gesellschaftlichen Standort, muss dazu natürlich die Burg niederreißen, verwendet aber das, was noch brauchbar ist weiter als Fundament.

Andreas Achenbach: Neusser Hütte (Industriebild), Öl/Holz, 25,5 x 37,4 cm, 1860

Wohl durchaus mit kritischer Perspektive dürfte der Düsseldorfer Andreas Achenbach seine Neusser Hütte gemalt haben, wird doch seine Kapitalismuskritik auch in Karikaturen verdeutlicht. Die Kritik wird allerdings durch das sehr kleine Format des Gemäldes eng begrenzt gehalten (nur wenig größer als DIN A4; man stelle sich das Bild einmal mit 1,5 Meter Breite vor!). Wie schon vor ihm bei Blechen werden alte und neue Zeit kontrastiert, hier durch die traditionellen Fischer im Vordergrund der bild- und landschaftsdominierenden Fabrikanlage. Achenbach malt die undurchschaubare Dynamik blockstruktureller Großindustrie. Die Neusser Hütte ist wie ein durch die Landschaft von links nach rechts (in Leserichtung) brausender Zug dargestellt; da die Anlage aber fest steht, wird der Eindruck kaum gebändigter Naturmacht erzeugt.

François Bonhommé: Schmieden einer Schiffskurbelwelle, Öl/Lw, 125 x 220 cm, 1865

Der Franzose François Bonhommé kann als der erste Industriemaler in Europa gelten, der bereits vor Menzel auch schon großformatige Gemälde industrieller Arbeitsszenen schuf. Neben einem untergegangenen 6-teiligen Wandbildzyklus für die École des Mines in Paris arbeitete er vor allem in und für den Schwerindustriekomplex der Firma Schneider in Le Creusot. Schon um 1840 herum begann er mit dem Industriethema, wobei er sich in Grafikzyklen vor allem dem Bergbau zuwandte. Sowohl seine Arbeiter- als auch seine Industriebilder bemühen sich, möglichst den jeweiligen Standpunkt der Bildgegenstände selbst zum Ausdruck zu bringen. Seine großindustriellen Szenerien sind sämtlich Auftragswerke, welche die Bedeutung der französischen Industrie – vor allem gegenüber der englischen – herausstellen sollen, es sind also Repräsentationsgemälde. Bonhommé wählt für seine Zeit, hochgradig innovativ, ungewöhnliche Perspektiven und Bildvorlagen: Weitwinklige industrielle Landschaften, Vogelperspektiven aus einem Winkel von ca. 45°, höhlenartige Fabrikinterieurs. Bonhommé emanzipiert sich dabei vollkommen von der mythologischen Tradition des Montanthemas, indem er nach einer neuen malerisch- ikonischen Form, einer neuen visuellen Theorie sucht. Der großindustrielle Arbeiter erscheint nun nicht mehr als Herr und Meister eines Produktionsprozesses, weder als Schöpfer noch als homo faber, sondern – wie in der zur selben Zeit formulierten Theorie von Karl Marx – als Bestandteil eines Gesamtsystems räumlich und sozial konzentrierter und vom Unternehmer organisierter Produktivkräfte. Die Beherrschung der Produktionsprozesse geht nicht von den Arbeitern aus, sondern von dem nicht gezeigten industriellen Kapitalisten, für den die Bilder angefertigt wurden. Diesem wird durch die Gemälde die Möglichkeit eines panoptischen Blickes in seinen Betrieb bzw. auf die von ihm angeeignete und in den Verwertungsprozess einbezogene Landschaft eröffnet.

Paul Friedrich Meyerheim: Schlussmontage der Lokomotive (Lokomotiv- Montagehalle Borsig, aus dem Zyklus "Der Werdegang der Lokomotive"), Öl/Kupferplatte, 356 x 251 cm, 1870/76

Das Auftragswerk wurde für die Gartenhalle der Borsig-Villa geschaffen; es besteht aus sieben über drei Meter hohen Kupferplatten. Links und rechts von dem Zentralbild, das die Familie Borsigs in bürgerlicher Idealform zeigt, wird die Produktions-, Nutzungs- und Verkaufsbiografie einer Lokomotive geschrieben. Der Tenor des Zyklus läuft auf eine »Apotheose«, weniger der Arbeit als vielmehr der kapitalistischen Großproduktion zugeschriebener Produktivität hinaus. Die Bilder spiegeln dem Auftraggeber – und natürlich seinen Besuchern – die unternehmerische Macht wider, die ihre Früchte trägt. So dürfte es auch kein Zufall sein, sondern kaum verdeckte Symbolistik, dass das Zentralbild den Firmen- und Familienpatriachen beim Erntedankfest (!) auf seinem Landgut (Groß-Behnitz) nebst Familie und Landvolk porträtiert. Reiche Ernte fuhr Borsig auch und gerade mit seiner Lokomotivenproduktion ein, und so erscheint der gesamte Zyklus wie ein einziges Erntedankfest. Der Darstellungsstil dieser Gemälde enthält sich aber symbolistischer oder allegorischer Stilmittel. Er verwendet vielmehr eine Realismus suggerierende Form, die genremalereihaft eingesetzt wird, um die »Große Erzählung« der »Segnungen moderner Industrie« in eine spektakuläre Bildergeschichte umzusetzen.

Adolph Menzel: Das Eisenwalzwerk, Öl/Lw, 158 x 254 cm, 1872/75

"Das Eisenwalzwerk" von Adolph Menzel ist das erste – mit 2,5 Meter Breite – großformatige Industriegemälde in Deutschland, das den unmittelbaren Arbeitsprozess in sein Zentrum stellt. Das Werk, eine Montage aus verschiedenen typischen Szenen, entsteht innerhalb von drei Jahren, in denen Menzel sich durch umfangreiche Studien vor Ort das Thema erarbeitet hatte. Gezeigt wird die Walzhalle der Königshütte in Oberschlesien. Auf zweifache Weise symbolisiert es den Prozess der Industrialisierung: Die Eisenverarbeitung ist der zentrale technologische Motor der kapitalistischen Entwicklung und die Herstellung von Eisenbahnschienen, wie in diesem Bild, steht für die räumliche Erschließung der Landschaft als Wirtschaftsgebiet. Menzels Bild lässt sich als moderne Variante des traditionellen Themas »Schmiede des Vulkan« deuten. Es hat durchaus noch Anschlüsse an die mythologisch orientierte Tradition des Schmiedethemas und ist auch so von Zeitgenossen aufgefasst worden. Das glühende Eisen steht als Hauptlichtquelle im Zentrum, die Zyklopen arbeiten mit Hilfe von Kraft und (Geheim-)Wissen, sie haben die reale Kontrolle über den Produktionsprozess, dessen innere Vorgänge dem Betrachter allerdings verborgen bleiben. Der mythologische Bezug wird auch daran deutlich, dass Menzel dem nachträglich angefügten Bildtitel "Moderne Cyklopen" zustimmte. In der Kunstgeschichtsschreibung ist dieses Bild sehr unterschiedlich interpretiert worden: von Arbeitsheroismus bis zur vermuteten Darstellung kapitalistischer Ausbeutung. Dies verweist auf eine Unentschlossenheit Menzels selbst, sozialpolitisch Stellung zu beziehen. Es bleibt tendenziell bei einer positivistischen Auffassung des Geschehens mit mythologisch angehauchter Atmosphäre. Seine eher sachliche Bestandsaufnahme kommt auch in seiner eigenen Bildbeschreibung aus dem Jahre 1879 zum Ausdruck, hier ein Auszug:

"Der Schauplatz ist eine der großen Werkstätten für Eisenbahnschienen zu Königshütte in Oberschlesien. Schiebewände, die hoch gezogen sind, lassen allseitig Tageslicht ein. Man blickt auf einen langen Walzenstrang, dessen erste Walze, die aus einem Schweißofen geholte ‚Luppe‘ (das weißglühende Eisenstück) aufnehmen soll. Die beiden Arbeiter, welche dieselben herangefahren haben, sind beschäftigt, durch Hochdrängen der Deichsel des Handwagens die Luppe unter die Walze geleiten zu machen, während drei Andere mit Sperrzangen der Luppe die Richtung zu geben bemüht sind. Die Arbeiter jenseits der Walze halten sich fertig, die Luppe, nachdem sie zwischen dem Walzenstrang hindurchgezwängt sein wird, mit Zangen und Hebestangen, welche letztere beweglich an Ketten vom Gebälk herabhängen, in Empfang zu nehmen, um sie über den Walzengang hinüber den Vorigen wiederum zuzuschieben behufs weiterer Wiederholungen desselben Verfahrens an den sämmtlichen unter sich verschieden profilierten Gängen des ganzen Walzenstranges bis zu schließlich vollendeter Umwandlung der Luppe in die fertige Eisenbahnschiene. Links fährt ein Arbeiter einen Eisenblock, dem der Dampfhammer die Form gegeben, zum Verkühlen hinweg. Auf derselben Seite ganz im Hintergrunde wird ein Puddelofen von Leuten bedient, in deren Nähe der Dirigent sichtbar ist. Der Schichtwechsel steht bevor; während weiter im Mittelgrunde Arbeiter halb nackt beim Waschen sind, wird rechts Mittagbrot verzehrt, das ein junges Mädchen im Korbe gebracht hat" (zit. nach: Staatliche Museen zu Berlin: Adolph Menzel, 1980, S. 308 f.).

Der vom Künstler genannte »Dirigent« befindet sich – mit Anzug und Hut bekleidet – ganz hinten im Bild. Er ist das einzige Bildelement, das auf die gesellschaftlichen Produktionsverhältnisse verweist. Wenn man den Fluchtpunkt der Perspektivkonstruktion des Bildes rekonstruiert, stellt man fest, dass er sich gerade in Augenhöhe des Dirigenten befindet – er hat sozusagen, äußerlich nicht sichtbar, die Zügel in der Hand. Sonst deutet nichts auf eine gesellschaftsbezogene Dimension dieses Gemäldes hin, obgleich zur selben Zeit, da Menzel in Könighütte arbeitete, die dortigen Arbeiteraufstände insgesamt 10 Jahre lang mit brutaler Waffengewalt nieder gehalten wurden. Wie kein anderes hat dieses Werk die nachfolgende Bildgeschichte geprägt, wie kein anderes wird es gleichsam als Ikone der Industriemalerei behandelt.

BILDER DER ARBEIT

:: zur Startseite ::

Virtuelles Museum - Historische Synopse 4: Konstituierung der Arbeitsgesellschaft

zu Seite 1 2 3 5 6 7 8 farbig umrandete Bilder durch "Klick" vergrößerbar

1830...............................................................................................................................................1875

Wandlungen in der Darstellung landwirtschaftlicher Arbeit

erstmalige großformatige Darstellungen des Arbeiters

Waldmüller, F.G.: Die Ernte, 1846

Courbet, G.: Die Steinklopfer, 1849

Millet, J.-F.: Der Mann mit der Hacke 1861/62

Brown, F.M.: Work, 1852/65

Caillebotte, G.: Die Parketthobler, 1876

Arbeiterschaft als soziale Klasse

Genderisierung der Arbeit

Daumier, H.: Pressefreiheit - rührt nicht dran!, 1834

Hübner, K.W.: Die schlesischen Weber, 1844

Hasenclever, J.P.: Arbeiter vor dem Magistrat, 1848/49

b Thoma, H.: Nähendes Mädchen, 1850; Degas, E.: Die Büglerin, 1869

Liebermann, M.: Die Gänserupferinnen, 1871/72

Das Industriegemälde bildet sich als eigenes Genre aus

Rethel, A.: Harkortsche Fabrik, 1832

Achenbach, A.: Neusser Hütte, 1860

Bonhommé, F.: Schmieden einer Schiffskurbelwelle, 1865

Meyerheim, F.: Borsig- Zyklus, 1870/76

Menzel, A.v.: Das Eisen- walzwerk, 1872/75

In den bewegten 1830er Jahren bis ca. 1876 vollzieht sich für das Arbeitsbild der Moderne der entscheidende Durchbruch. Bleibt die Landwirtschaft zunächst noch beliebtes Thema bürgerlich-biedermeierlicher Fantasie, so setzt Millet diesem einheitlichen Bildregime 1848 erste Bilder entgegen, die die Landarbeiter als reale Arbeitspersonen beschreiben. Erste Porträts von Industriellen markieren neue Herrschaftsansprüche. Im Landschaftsbild nähern sich die Künstler zunehmend der industriellen Anlage, bis schließlich erste Industrieporträts entstehen. Der rauchende Schornstein wird nun zum Symbol für industrielle Produktivität und Macht. Darstellungen industrieller Arbeitsprozesse mehren sich; es vollzieht sich ein langsamer Wandel vom visuellen Impressionismus hin zur visuellen Analyse der Kombination von Raum, Maschinerie und Arbeitskraft bis hin zu Menzel. Zudem thematisieren einige Künstler erstmals die Lage der Arbeiter. Daumiers berühmte Lithografie definiert ein ikonisches Muster, das Jahrzehnte hindurch Verwendung finden wird. Hübner wagt in einem für die Zeit einzigartigen Gemälde eine Anklage der ausbeuterischen Kapitalisten und Hasenclever produziert mit seiner Darstellung aufständischer Arbeiter vor dem Düsseldorfer Magistrat ebenfalls eine Innovation. Diese neuen Inhalte, Formen und Paradigmen lösen die bislang dominierenden allerdings nicht ab; vielmehr drückt sich von nun an auch in den Bildproduktionen die Widersprüchlichkeit der neuen Gesellschaftsformation aus; an Konflikten und Kämpfen beteiligen sich auch Künstler. Millets und Courbets Bilder lösen Skandale und Proteste aus, Brown stellt als erster den proletarischen Bauarbeiter in das Zentrum der Gesellschaft. Achenbach erstellt für Deutschland das erste »industrieökologische« Ölgemälde, dem werden auf der anderen Seite erstmals die Industrie verherrlichende Allegorien entgegengestellt. Das erste Großgemälde metallindustrieller Arbeit entsteht in Frankreich durch Bonhommé; der apotheotische Borsigzyklus Meyerheims und Menzels differenziertes Eisenwalzwerk bilden Abschluss und Höhepunkt dieser Epoche. Die Neupositionierung der Frau in der bürgerlichkapitalistischen Gesellschaft wird zu einem umkämpften Terrain. Werden die bürgerlichen Maler nicht müde, die Frau in den Bereich der »Stillen Arbeit« (wie Bildtitel nun lauten) in unzähligen Werken zu verweisen (vgl. das Bild von Thoma), so stellt der neue Sozialrealismus (z.B. von Daumier, Liebermann, Degas, Bonvin) die harte und gesellschaftlich gering bewertete Arbeit in das Zentrum.